葉廷芳，1936年生于浙江衢州，1961年畢業(yè)于北京大學(xué)西方語言文學(xué)系德語專業(yè)。留任助教后，于1964年進中國社會科學(xué)院，從事德語文學(xué)研究至今。先后任文藝理論研究室副主任、中北歐文學(xué)研究室主任、本所學(xué)術(shù)委員；中國作協(xié)、劇協(xié)會員，中國外國文學(xué)學(xué)會理事，全國德語文學(xué)研究會會長，全國政協(xié)委員等。

　　各位朋友：大家好。

　　多年來我常思考一個問題：我們中國人的天資不亞于世界上任何民族，因此我們曾創(chuàng)造了世界先進的文明和燦爛的文化，成為世界四大文明古國之一。但是從明代中期起的這五六百年來，我們卻衰落了！而恰恰從這時期起，世界上另一個文明古國所在地的歐洲卻從中世紀的委頓中重新崛起，走到我們前頭去了！這是什么原因？我想這跟我們的文化傳統(tǒng)有關(guān)，至少跟我們的文化心態(tài)有關(guān)。現(xiàn)僅以我們傳統(tǒng)的建筑文化為例，講點個人的看法。

　　世界上的建筑，這里主要指大型的、屬于藝術(shù)范疇的公共性建筑，從形式上劃分，基本上有兩類：一類主要用石頭建造的，叫“石構(gòu)建筑”；一類主要用木頭建造的，叫“木構(gòu)建筑”。前者流行很廣，主要包括歐洲、非洲、西亞、中亞和南亞以及南北美洲；后者主要以中國為主的東亞地區(qū)，包括日本、朝鮮等國。為什么會有這種區(qū)別，一下子很難說清楚，因為西方世界并不缺少木頭，東亞地區(qū)亦不缺少石頭。就藝術(shù)而言，兩種形式的建筑各有不同的價值觀和審美取向，很難分出高低。從今天的人文科學(xué)看來，中國的木構(gòu)建筑似乎更接近自然，更親近人性。這一點顯然也被英國科學(xué)史家李約瑟看到了，他在其所著的《中國建筑精神》一書中說：中國建筑貫穿著一個精神，即“人不能離開自然”。

　　但我在這里試圖從反思的角度，著重談?wù)勎覀兊慕ㄖ�文化中那些制約著我們發(fā)展、值得我們認真思考和克服的現(xiàn)象。

　　縱向承襲的慣性思維

　　我們習(xí)慣于承襲思維，總愛向前人看齊。建筑作為藝術(shù)的一門和審美的載體，它的生命在于不斷創(chuàng)新。學(xué)習(xí)或借鑒都著意在自己的創(chuàng)造，而且緊密結(jié)合本國、本民族的實際，把兩種文化加以“嫁接”，從而產(chǎn)生出第三種形態(tài)的新品種。

　　首先，習(xí)慣于向前人看齊，而不習(xí)慣于超越前人。

　　我們的木構(gòu)建筑——這里指達到輝煌程度的木構(gòu)建筑——至少已有兩千多年的歷史。在這漫長的過程中，從形式到風(fēng)格都只是單一的發(fā)展，沒有發(fā)生過質(zhì)的變化，可謂“兩千年一貫制”。而歐洲人的石構(gòu)建筑，僅自古希臘羅馬起，其風(fēng)格上的更新?lián)Q代至少在一打以上：古希臘風(fēng)格、古羅馬風(fēng)格、拜占廷風(fēng)格、羅曼風(fēng)格、哥特風(fēng)格、文藝復(fù)興風(fēng)格、矯飾風(fēng)格、巴羅克風(fēng)格、羅珂珂風(fēng)格、古典主義風(fēng)格、浪漫主義風(fēng)格、新古典主義風(fēng)格、折衷主義風(fēng)格、青年風(fēng)格、現(xiàn)代主義、“后現(xiàn)代主義”……

　　造成這種差別的原因之一，恐怕是我們習(xí)慣于承襲思維，總愛向前人看齊：以前人的水平為坐標(biāo)，一味以前人的成就為榮耀，為自滿。魯迅筆下的阿Q，是根據(jù)我國衰落時期國民文化心理的普遍特征而概括和塑造出來的生動而典型的形象。每當(dāng)阿Q意識到別人瞧不起自己時，他就搬出那句口頭禪：“我祖上比你闊多啦！”而歐洲人不管前人有多大成就，都不滿足，而是敢于向前人挑戰(zhàn)，設(shè)法超越他們。正如魯迅當(dāng)年所概括的：我們中國人總習(xí)慣于“摸前有”，而西方人則善于“探未知”。兩種不同的文化心態(tài)導(dǎo)致兩種不同的結(jié)果：一個不斷推陳出新，向前跨越；一個則著重在前人基礎(chǔ)上漸進發(fā)展，少有革新。

　　縱向承襲思維近年來的一個突出例子表現(xiàn)在到處熱衷于搞仿古建筑，其中“重修圓明園”的呼聲堪稱其最高音響，說是為了“再現(xiàn)昔日造園藝術(shù)的輝煌”。殊不知，圓明園作為廢墟的歷史見證價值已經(jīng)遠遠超過她作為文化遺存的價值。其次，即使沒有上述政治因素，而僅僅是一處文化遺存，則圓明園廢墟也早已成了寶貴的文物，文物的價值就在于她的歷史原初性，通過大興土木“再現(xiàn)”出來的東西只不過是一件復(fù)制（且不說他有沒有本事復(fù)制得出來）的假古董，卻毀掉了文物本身。第三，既然有那么多的錢花在復(fù)古上，何不把它用來“創(chuàng)今”呢，即把這些錢提供給現(xiàn)代建筑師，讓他們根據(jù)現(xiàn)代建筑學(xué)的原理，利用今天擁有的更理想的建筑材料，按照現(xiàn)代人的審美要求，運用他們的智慧，建造一座標(biāo)志21世紀中國人建筑水平的新園林，留下一座時代的建筑紀念碑，不是比“再現(xiàn)”更有意義嗎？

　　其次，創(chuàng)造意識淡薄，鮮見圖變求新。

　　建筑作為藝術(shù)的一門和審美的載體，它的生命在于不斷創(chuàng)新，因為人的審美意識是不斷變遷的，而且這也是歷史發(fā)展的客觀要求。

　　從19世紀下半葉起，從世界范圍看，新的建筑學(xué)理論和新的建筑材料的誕生，建筑開始了一場嶄新的革命。中國的木構(gòu)建筑作為農(nóng)耕時代的產(chǎn)物，也已走完了它的歷史進程，面臨著蛻變。

　　近代西方思潮作為強勢文化迅猛地涌入我國，這意味著客觀形勢已不允許中國建筑從自己的娘胎里孕育出自己民族的建筑新胚胎，我們一邊招架，一邊接受；來不及細嚼，難免囫圇吞棗。這在開始階段是不可避免的，對于異域的人類文明成果，先要“拿來”，而后才能進行鑒別、挑選和借鑒。吸收別人的長處，畢竟不能代替自己的創(chuàng)造。

　　整個20世紀我們在總體上就未能跳出西方建筑的大窠臼，既沒有創(chuàng)造出屬于我們自己民族的建筑新坯胎，也沒有在世界新思潮中取得令人矚目的地位。結(jié)果，到世紀末一看，缺少自己的東西，沒有進行必要的反思，馬上又求助于老祖宗，把前人留下的那些遺產(chǎn)，即把“大屋頂”風(fēng)格當(dāng)作中華民族永恒不變的建筑美學(xué)法則和藝術(shù)模式，到處用鋼筋水泥搞復(fù)古。應(yīng)該說，作為民族遺產(chǎn)，適當(dāng)?shù)�、扎扎實實地搞點是無可厚非的，但鋪天蓋地地搞就有違歷史的規(guī)律了。任何民族只有重視今天的創(chuàng)造才有利于推動歷史的發(fā)展。

　　比如北京，“奪回古都風(fēng)貌”變成“大貼古建符號”�！皧Z回古都風(fēng)貌”這個口號本身是沒有錯的。關(guān)鍵的問題是：如何去奪？

　　北京古都乃古代帝王之都。古代帝王為了突出自己作為最高統(tǒng)治者的無上至尊，竭力要求在建筑美學(xué)上加以表達，因而對全城作了非常講究的規(guī)劃和設(shè)計，整體性很強，藝術(shù)性很高，規(guī)模也很大。她的美學(xué)特點是：以規(guī)整、恢弘為基調(diào)，以南北中軸線上的皇家建筑為主體，以大片民居的低矮襯托它的崇高；灰暗襯托它的輝煌。這是古都的基本風(fēng)貌。要維護古都這一固有的風(fēng)貌或美學(xué)特征，首先就要維護皇家建筑的主體地位，保證以它為標(biāo)志的城市天際線和輪廓線不受干擾，這就必須要求其他新的建筑在體量、高度與色彩上一律采取“讓”的姿態(tài)，在尺度上保持彼此之間的的基本比例關(guān)系，以維護其輪廓的雕塑感，并尊重其色調(diào)上的反差性。然而，以鋼筋水泥一律加“頂”的龐然大物四處與主體古建筑擺出“爭”的架勢：爭高、爭大、爭輝，從而破壞了古都固有的天際線，涂改了原來的“底色”，填滿了幾乎所有的“虛空”，把古都的固有風(fēng)貌搞得“一塌糊涂”（貝聿銘語），使世界上最宏偉、最美麗的古都之一的北京不能像羅馬、開羅那樣雄踞于亞、歐、非的大地上。

　　園林體現(xiàn)了中國建筑的“詩意”美。

　　當(dāng)今世界學(xué)別人學(xué)出成績來的也有例可鑒的。羅馬人把希臘人的立柱搬來，以更科學(xué)、更精確的幾何原理和人體比例關(guān)系加以改造，從而使它更秀氣、更漂亮。拉美建筑師在挖掘印第安文化的基礎(chǔ)上，借鑒西方現(xiàn)代主義原理，又揉進已在南美扎根300余年的巴羅克風(fēng)格，創(chuàng)造出形式多樣、空間亮豁、色彩濃郁、講究光影反差效果的建筑藝術(shù)。

　　關(guān)鍵是，人家的學(xué)習(xí)或借鑒都著意在自己的創(chuàng)造，而且緊密結(jié)合本國、本民族的實際，把兩種文化加以“嫁接”，從而產(chǎn)生出第三種形態(tài)的新品種。當(dāng)然，我們不是沒有人這樣做過，南京中山陵的設(shè)計者呂彥直以及童寯、楊廷寶等大師都這樣嘗試過。他們把從西方（美國）學(xué)得的東西結(jié)合本民族建筑的特點進行探索，而且做出了一定的成績。同樣從美國學(xué)成回國的梁思成則想以本民族的建筑為本，揉進西方的建筑。

　　第三，理論總結(jié)和理論建設(shè)的滯后性。

　　就像公元前四世紀希臘人亞里士多德在總結(jié)古希臘戲�。ū瘎『拖矂。┑幕�礎(chǔ)上成為雄踞歐洲兩千年的理論泰斗一樣，羅馬人早在公元前一世紀就有了維特魯威的《十建筑書》，它不僅在希臘、羅馬豐富的建筑實踐基礎(chǔ)上，對當(dāng)時的建筑技術(shù)和藝術(shù)作了詳盡的記載，而且作了理論提升，成為世界上第一部較完備的建筑理論著作。之后文藝復(fù)興時期歐洲人又有了帕拉提奧的《建筑四書》（1554），阿爾伯蒂的《論建筑》（1485，又稱《建筑十篇》），維尼奧垃的《五種柱式規(guī)范》（1562）等。它們從不同方面、在不同程度上對歐洲建筑理論作了認真而詳盡的梳理和闡發(fā)，對爾后的歐美建筑起了不可低估的作用。

　　相比之下，作為木構(gòu)建筑水平最高、經(jīng)驗最豐富的國家，我們在這方面的建樹就要遜色得多。直到漢代我們才有了一部《考工記》。那是官方性質(zhì)的，主要在技術(shù)方面作了一些規(guī)定，以利于工程考核和管理之用，屬于政策、法規(guī)一類。之后過了上千年，到五代至北宋才有了一部《木經(jīng)》，元代有過《經(jīng)世大典》和《梓人遺制》，但都不完備，而且多半失傳。比較完整的是宋代李誡寫的《營造法式》和清代的《工部工程做法則例》，這是我國建筑遺產(chǎn)的精華，尤其是前者。但它們都著重在建筑材料、施工技術(shù)和管理方面的記述，理論升華和探索仍較缺乏。

　　技術(shù)傳授方式的落后

　　我國歷代的人才培養(yǎng)主要是通過師徒相授或家族傳授的途徑。為什么我國的建筑藝術(shù)和建筑風(fēng)格始終不能更新?lián)Q代，而只能在原來的基礎(chǔ)上作漸進式的改進和提高？我想這與我們的人才培養(yǎng)方式有很大關(guān)系。

　　知識的更新與進步，技術(shù)的提高與發(fā)展都需要合適的環(huán)境，至少要有信息傳遞和交流的渠道。知識的傳授與人才的培養(yǎng)尤其需要這樣的條件。古羅馬建筑的發(fā)達跟它在這方面的領(lǐng)先很有關(guān)系。他們早在公元三世紀就有了建筑工程技術(shù)學(xué)校，開始以集群和規(guī)模方式培養(yǎng)人才。

　　然而我國歷代的人才培養(yǎng)主要是通過師徒相授或家族傳授的途徑。這種方式的狹隘性與局限性是顯而易見的：沒有橫向聯(lián)系，缺乏信息交流；難有競爭雄心；看不到差距，少有抱負；即便是恩師，最后還要留一手“絕招”，以防后生搶了自己的飯碗。在這種封閉條件下，很難出得了大人才。即使是天才，恐怕也難成氣候。因為他視野狹小，心理封閉，很難獲得奇想的靈感。即使獲得這種靈感，他也很難拿出推陳出新的勇氣，因為師傅一般不讓他越雷池半步，更不愿看到他超越自己。為什么我國的建筑藝術(shù)和建筑風(fēng)格始終不能更新?lián)Q代，而只能在原來的基礎(chǔ)上作漸進式的改進和提高？我想這與我們的人才培養(yǎng)方式有很大關(guān)系。

　　這種傳授方式還決定著傳授內(nèi)容的片面與有限：師傅教給徒弟的除了直接與建筑有關(guān)的純技術(shù)知識外，一般沒有相關(guān)的科學(xué)常識和必要的基礎(chǔ)理論。這樣學(xué)出來的徒弟只能算懂技術(shù)的匠人，而不可能是個有文化的“知識分子”或建筑藝術(shù)家。

　　我國歷史上的人才制度從根本上說是一種培養(yǎng)官僚的制度，即所謂“學(xué)而優(yōu)則仕”，只有走仕途，才能有出息。學(xué)技術(shù)到頭來還是個體力勞動者，是“工匠”，而不是建筑工程師或建筑藝術(shù)家。無怪乎，我國的老百姓，哪怕有大專文化水平的老百姓，恐怕沒有幾個說得出兩個以上的我國古代建筑師或工匠的名字。不難想像，這種教育制度決定了我國建筑學(xué)的命運。它使我國的建筑的形式和風(fēng)格長期停留在單一的局面，形成所謂“兩千年一貫制”的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”（建筑學(xué)家陳志華語）。

　　忽視建筑的藝術(shù)屬性

　　“藝術(shù)”或“美術(shù)”這一概念向來就包括繪畫、雕塑、建筑這三大門類。從建筑師的地位與影響來看，我們的古代建筑師被載入史冊的很少很少，而歐洲的老百姓，誰不知道米開朗基羅、貝爾尼尼、辛克爾、賴特、格羅皮烏斯……

　　建筑擺脫了遮風(fēng)避雨這一最基本的原始功能以后，它就與美學(xué)結(jié)上了不解之緣。在保證功能需要的前提下，如何把房屋蓋得更好看，成為建筑師的主要追求。建筑美學(xué)的基本特征就表現(xiàn)在技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。因此建筑的藝術(shù)屬性在國際上早已形成公論。在歐洲，“藝術(shù)”或“美術(shù)”這一概念向來就包括繪畫、雕塑、建筑這三大門類。

　　一是建筑具有韻律的美。它被譽為“石頭的史詩”、“凝固的音樂”等等。歌德對于斯特拉斯堡的吟嘆，雨果對于巴黎圣母院的謳歌以及黑格爾、謝林、施萊格爾等美學(xué)大師都對建筑的韻味贊美有加�，F(xiàn)代建筑中依然保持著這種特性。如悉尼歌劇院，那種宛如群帆歸步的韻致，堪稱絕妙。無怪乎她不到“而立之年”就有了聯(lián)合國教科文組織確認的“世界遺產(chǎn)”地位！

　　中國建筑尤其是院落式建筑在這方面更為突出，她不像西方的單體建筑一覽無余，而是從地面層層展開，在時間中呈現(xiàn)她的音韻。不然唐代詩人杜牧何以投入那么大的熱情歌頌浩浩蕩蕩的阿房宮，另一位唐代詩人王勃也不會以那么多的篇幅來描繪美侖美奐的騰王閣了。

　　二是建筑具有雕塑的美。這在石構(gòu)建筑中不僅表現(xiàn)在建筑物所附屬的那豐富的浮雕和雕塑陳列品，就是建筑物本身的輪廓和造型也具有這種雕塑的特性，尤其是某些較抽象的現(xiàn)代建筑。

　　與西方建筑的幾何造型不同，中國建筑以曲線造型為特征，多姿多態(tài)：那反曲向上的坡屋頂，飛檐翹角的古亭、古塔“如鳥斯革，如翚斯飛”，極富動感，也就是說，雕塑感極強。至于許多建筑物所附屬的大量雕塑品，不少都有獨立的審美價值。如凡蒂岡圣彼得大教堂中的米開朗基羅的大理石雕塑《圣母哀圣子》和貝爾尼尼設(shè)計的華蓋等都堪稱雕塑中的極品。中國宮殿建筑中的石雕、銅雕、木雕、玉雕、漆器、陶瓷制品以及樑柱上的雕刻等都有許多上乘之作。

　　三是建筑具有結(jié)構(gòu)的美。建筑的美不僅表現(xiàn)在外部造型，而且也表現(xiàn)在內(nèi)部空間。在這里，力學(xué)與美學(xué)難解難分。中國的木構(gòu)形式尤其突出。它與西方的石構(gòu)建筑相反，墻不起承重作用。其全部承重功能都由梁柱承擔(dān)，力學(xué)原理和技術(shù)就體現(xiàn)于結(jié)構(gòu)之中。而結(jié)構(gòu)則全部裸露在外，因而功能與審美合二為一。

　　西方石構(gòu)建筑中，結(jié)構(gòu)的美不太受重視，它往往被裝飾所“掩蓋”。上面說過，隨著新的建筑材料的出現(xiàn)，現(xiàn)代建筑師們都在框架結(jié)構(gòu)上做文章，呈現(xiàn)出百花爭艷的景象。其中頗為耐人尋味的是，許多建筑物的結(jié)構(gòu)都是裸露在外的，好像學(xué)了中國木建筑結(jié)構(gòu)的特點。尤其是巴黎蓬皮杜藝術(shù)文化中心，它的極其復(fù)雜的懸索結(jié)構(gòu)可以讓你一覽無余，使你在對人類智慧的驚嘆中感受到美。

　　四是建筑具有裝飾的美。一座房屋單把主體結(jié)構(gòu)蓋成，還只是完成一半，即功能部分。另一半，即審美部分，還有賴于裝修來完成。經(jīng)過裝修，一如人穿上了服裝，戴上了首飾，建筑才具有了全部的審美價值。很難想像，中國建筑如果沒有雕梁畫棟、壁掛地毯、石刻銅雕……會成為什么樣子！同樣，外國建筑如果去掉這類裝飾內(nèi)容也會成為毫無生氣的空架子。歐洲建筑對于裝飾的重視到了17世紀的巴羅克時代發(fā)展到極致，其豐富多彩的壁畫、掛畫、雕塑以及各色各樣的藝術(shù)陳列品讓人目不暇接，立即喚起人們的情緒飛動。

　　五是建筑具有詩意的美。這主要體現(xiàn)在建筑與環(huán)境的關(guān)系中。在這點上倒是中國建筑尤其是園林建筑具有較多的長處。長期生活在農(nóng)業(yè)社會的中國人，向來就醉心于田園的風(fēng)味和情調(diào)，在建筑環(huán)境的營造中講究“風(fēng)水”。除去其中的某些迷信部分，這風(fēng)水與今天的環(huán)境意識是能夠攜手的。我國古代經(jīng)典性的風(fēng)水著作當(dāng)推晉代郭璞所寫的《葬書》，它對于陰宅和陽宅都是適用的，其中的主要觀點可以概括為12個字：群山環(huán)抱、負陰抱陽、背山面水。我國明代末年計成所著的《園治》也強調(diào)取景的重要性：“得景隨行”、“巧于因借，精在體宜”，講的是因景制宜�？梢娭袊�的傳統(tǒng)建筑很強調(diào)建筑與環(huán)境的關(guān)系，追求建筑的詩意美。

　　問題不在于建筑中有沒有包含上述審美要素，而在于對藝術(shù)的追求程度。我們中國建筑兩千多年來只對一種形式和風(fēng)格進行了追求，并使之達到極致。但我們在這方面所表現(xiàn)出的毅力和所投入的智慧的總量而言，我們是不如西方人的。這可以從以下幾點來看：

　　第一，從建筑物所投入的時間和力量來看，我們的大型建筑在古代一般只花幾年、十幾年，而人家一般須花幾十年，甚至幾百年！其中有名的如圣。彼得大教堂前后花了121年；巴黎圣母院經(jīng)歷了139年；科隆大教堂甚至斷續(xù)搞了600余年！

　　最具可比性的是新建的北京西客站和剛剛竣工的柏林火車站，二者都號稱本洲之最，但我們僅用了不到三年的時間，而柏林火車站卻整整用了11年！我想這一現(xiàn)象顯然還包含著藝術(shù)意識乃至人文觀念的差異問題。

　　第二，從建筑師的地位與影響來看，我們的古代建筑師被載入史冊的很少很少，能被老百姓叫出名字來的更少。而歐洲的老百姓，誰不知道米開朗基羅、貝爾尼尼、辛克爾、賴特、格羅皮烏斯……我國自己編寫的《中國大百科全書》被單獨列為詞條的中國建筑師一共只有16名，其中古代的占8名。這8名中，只有1名有生卒年，兩名只有生年，而不知他們的卒年�？蛇@兩人分別是我國重要建筑理論著作《營造法式》和《木經(jīng)》的作者！更甚者另5名生卒年都不詳！而這5人中多數(shù)都是明清時期的，而且都親自主持建造了明陵和故宮等一系列宏偉建筑。這與同一部辭書收錄的中國其他文藝門類的人物詞條相比，真是天淵之別！如中國古代文學(xué)家在這部辭書中被單獨列為詞條的約有1050余位；中國古代美術(shù)家被單獨收入的有300多位。

　　第三，從建筑理論的總結(jié)、建設(shè)與影響來看，上面說過，人家的建筑理論書籍在誕生的時間上比我們早得多，內(nèi)容上豐富得多，理論上完備得多，國際上的影響也大得多。我們的古代建筑理論書籍在國外被用于教科書的還沒有聽說過。

　　第四，從統(tǒng)治者的意向來看，從來都是強調(diào)功能而忽視藝術(shù)。尤其在古代，有的帝王還提倡過“卑宮菲食”、“茅茨不剪”。統(tǒng)治者也愿意節(jié)儉，當(dāng)然不是壞事，但這種重“善”輕“美”的傾向?qū)τ诮ㄖ�的發(fā)展卻不是好事。當(dāng)時的思想家也不例外，例如墨子，他認為建筑只要擋風(fēng)避雨、隔離男女就行了。孔子教授的“六藝”中就不包括建筑。我國的帝王們?yōu)榱藱?quán)力和享受需要宏大的宮殿或豪華的園林，但對建筑本身，幾乎沒有人表現(xiàn)出過特別的興趣。

　　三千年前古埃及拉伽什國王親自頂磚參加奠基；看一下前23世古第亞國王的雕像，他的膝蓋上放著一張建筑設(shè)計圖，說明建筑在他的心目中有著何等的地位！古羅馬皇帝奧古斯都曾自豪地說：“我接手的是磚頭的羅馬，我留下的是大理石的羅馬”。大凡西方國家的帝王們，在他們當(dāng)朝時期，往往要請他認為當(dāng)代最杰出的建筑師為他留下一座甚至幾座建筑紀念碑或藝術(shù)陳列館。

　　相比之下，我們的古代帝王們在這方面就不可同日而語了。統(tǒng)治者的這種傾向勢必要影響到他們的子民，無怪乎直到現(xiàn)在我們的建筑師隊伍中還有人頑強地否認建筑的藝術(shù)屬性。

　　第五，從宗教建筑與世俗建筑的比較看，在西方，藝術(shù)成就最高的建筑是教堂和廟宇，而在中國，最輝煌的建筑卻是皇宮和皇陵。耐人尋味的是，世界上凡是皇家建筑遠遠超過宗教建筑的國家，后來都衰落了：造了金字塔的埃及，造了泰姬陵的印度以及造了大明宮、故宮的中國。

　　皇家建筑與民宅的反差

　　我們有了世界上最宏偉的宮殿，而老百姓的房屋則是一片低矮和灰暗。這種巨大的反差，鮮明地襯托出偉大與渺小的對立。

　　自奴隸時代起，中國統(tǒng)治者那種君臨一切的自我意識就是非常強的。早在3000年前的《詩經(jīng)》中，就有“普天之下，莫非王土”的描述。封建統(tǒng)治者尤其如此。他們自稱為“天子”。這種無上至尊的威權(quán)需要一種象征，這象征需要一種載體，最好的載體莫過于建筑了，包括他們的宮殿和陵寢。正如漢初奉命建造未央宮時的肖何所說：“天子以四海為家，非壯麗無以重威”。

　　于是我們有了世界上最宏偉的宮殿，至為壯觀的陵墓。而老百姓的房屋則是一片低矮和灰暗。這種巨大的反差，鮮明地襯托出偉大與渺小的對立。

　　在西方，皇家建筑與民間建筑之間你是無法找到這種對立程度的，至少在高度上。這種狀況必然要在國民的心理上造成負面影響，即壓抑感和窒息感。這種壓抑感窒息感越嚴重，則人民的積極性與創(chuàng)造性就越不能發(fā)揮，那么這個國家怎么能強盛呢？

　　“墻文化”的影響

　　中國的“墻文化”造成國民心理的單純防守性、自我封閉性。但作為古代中國人的一種思維方式和行為過程，它卻是一種極為重要的歷史證物，它確確鑿鑿地證明中國人在意志和力量上能夠做到什么。

　　中國的墻之多為世界之最。你看：國家有萬里長城，城市有城墻，單位有圍墻，家庭有四合院，現(xiàn)在甚至發(fā)展到幾乎每家每戶都有防盜門，首都的每輛出租汽車還有防盜欄。如此等等，不能不說是一種奇觀。中國的這種強大的“墻文化”歷史上起過多少積極作用，需要研究，但它的負面效應(yīng)是明顯的：

　　英國議會大廈是浪漫主義建筑的代表作

　　首先，中國的“墻文化”反映了中國歷代統(tǒng)治者“一勞永逸”的茍安思想。他們?yōu)榱耸朗来�代安安穩(wěn)穩(wěn)地“坐江山”，不顧勞動人民死活，動輒進行浩大工程，一味進行物質(zhì)上的消極防御，而不是從精神上培養(yǎng)人民的反抗意識和斗爭意志，隨時進行積極自衛(wèi)。

　　其次，中國的“墻文化”造成國民心理的單純防守性。以漢族為主體的中華民族歷來就是世界上最大的民族群體之一，照理應(yīng)是人數(shù)比我們少的別的異民族筑墻來防她，怎么變成相反了呢？君不見我們幾乎歷朝歷代都在筑墻，我們一直來都在防，防，防，到頭來卻是防不勝防！

　　第三，中國的“墻文化”造成國民心理的自我封閉性。我們世世代代被無數(shù)的墻團團圍住，眼界越來越狹小，以致自以為處于世界的“中央之國”，盲目排外，與世界上其他優(yōu)秀民族往來很少，連知識都得通過“私塾”或師徒形式來傳授。

　　第四，中國的“墻文化”完全適應(yīng)封建主義統(tǒng)治的需要。封建主義統(tǒng)治者歷來主張“民可使由之，不可使知之”，實行愚民政策。封閉的環(huán)境不便橫向聯(lián)系，可使老百姓消息閉塞，安分守己，不易接受外來的“危險思想”，不去串聯(lián)造反。封閉的環(huán)境可以造成封閉的心理，而封閉的心理有利于養(yǎng)成對統(tǒng)治者的馴服習(xí)慣，有利于適應(yīng)封建主義輕易而穩(wěn)固的統(tǒng)治。

　　第五，中國的“墻文化”也有正面的見證作用，它證明中華民族是一個防守型的民族，而不是進攻型的民族。她不想“走出去”以斂取外來財富，卻也不想進攻或侵略別的國家。這從正面反映了中華民族是一個愛好和平的民族。史實也說明，中國版圖的擴大，幾乎都是在自衛(wèi)戰(zhàn)爭中包容別的民族的結(jié)果。

　　第六，勞民傷財建造的墻與作為歷史文物的墻。動用巨大的人力物力去建造規(guī)模宏大的國墻、城墻，盡管在軍事上也許能起一時的作用，但對當(dāng)時的生產(chǎn)發(fā)展無疑是一種阻礙或抑制。

　　但作為古代中國人的一種思維方式和行為過程，它卻是一種極為重要的歷史證物，它確確鑿鑿地證明中國人在意志和力量上能夠做到什么。因此我們的長城被聯(lián)合國教科文組織確認為全人類的文化遺產(chǎn)之一；我們的許多城墻被國家列為全國歷史文物保護單位。對于這些遺產(chǎn)，我們應(yīng)該作為國寶予以充分的尊重和珍視。這是祖先們用無比巨大的血汗代價換來的啊。

　　“繼承傳統(tǒng)”的誤區(qū)

　　傳統(tǒng)是必須繼承的，怎么能割斷歷史的延續(xù)性呢？我們的祖先在當(dāng)時物質(zhì)條件很簡單、相關(guān)的理論很缺乏的條件下，在藝術(shù)和建筑領(lǐng)域創(chuàng)造了輝煌的業(yè)績。我們今天在更優(yōu)越的條件下，還只知去重復(fù)它們，那確實是太“沒有出息”了！

　　由于“縱向承襲”的思維慣性，盡管在這大變革的年代，許多人仍然唯恐失去傳統(tǒng)。因此，“繼承傳統(tǒng)”或“弘揚傳統(tǒng)”的口號在我們這里頻率特別高，而且?guī)缀跖c當(dāng)年西方人“反傳統(tǒng)”的口號同樣響亮。誠然，傳統(tǒng)是必須繼承的，怎么能割斷歷史的延續(xù)性呢？問題是，傳統(tǒng)具有二重性，既有積極的、正面的部分，又有消極的、負面的部分。而有些人由于“過去”的情結(jié)過重，繼承的背后往往掩蓋著負面的東西。表現(xiàn)在建筑方面的主要是：

　　一是“繼承”成為對前人的形式和風(fēng)格的單純模仿和重復(fù)。近20余年來，古建符號胡拼亂貼，大量仿古建筑的出現(xiàn)就是有力的說明。這種“西裝加瓜皮帽”的形式，使我們的許多城鎮(zhèn)變得不倫不類。比如北京，許多有識之士感到：這么一個規(guī)劃完整、藝術(shù)感很強的古城，如今變成一個充斥著各種建筑式樣的大雜燴！

　　二是“繼承”成為抵制革新的擋箭牌，尤其抗拒“反傳統(tǒng)”的要求和努力。殊不知，推陳出新乃是藝術(shù)（包括建筑）的常規(guī)，否則藝術(shù)就不可能保持其生命活力。在這方面，反傳統(tǒng)是藝術(shù)革新的推進器。反傳統(tǒng)的人并不是不要傳統(tǒng)，他只是不想重復(fù)前人有過的東西而已。大家都知道，西班牙人畢加索、達利、米羅，特別是建筑大師高迪，都是具有深厚傳統(tǒng)功底的藝術(shù)家，但他們又是反傳統(tǒng)的猛士。須知，正是在反傳統(tǒng)的努力中，他們成了劃時代的偉大藝術(shù)革新家，從而大大豐富了西班牙藝術(shù)的傳統(tǒng)。因此，反傳統(tǒng)是一種積極的創(chuàng)造性思維。如魯迅，就是一個既善于繼承傳統(tǒng)，又敢于反對傳統(tǒng)的“大呼猛進”的偉大斗士。

　　三是繼承傳統(tǒng)的實質(zhì)是學(xué)習(xí)前人的創(chuàng)造精神。凡是具有現(xiàn)代意識的藝術(shù)家都以重復(fù)為恥：即既不重復(fù)前人的，也不重復(fù)他人的，甚至也不重復(fù)自己的。因為重復(fù)是匠人的習(xí)性，而創(chuàng)造才是藝術(shù)家的本色。早在60年前，毛澤東同志的這句名言至今仍是鮮活的：“模仿（即重復(fù)——筆者）乃是最沒有出息的文學(xué)教條主義和藝術(shù)教條主義�！�

　　藝術(shù)貴在原創(chuàng)，而原創(chuàng)都是一次性的。我們的祖先在當(dāng)時物質(zhì)條件很簡單、相關(guān)的理論很缺乏的條件下，在藝術(shù)和建筑領(lǐng)域創(chuàng)造了輝煌的業(yè)績，那是了不起的事情。但我們今天在更優(yōu)越的條件下，還只知去重復(fù)它們，那確實是太“沒有出息”了！然而先輩們的那種藝術(shù)創(chuàng)造精神卻可以激發(fā)我們的智慧和想像，激勵我們創(chuàng)造出更多更好的富有原創(chuàng)性的東西來。

　　突破重圍，鳳凰涅槃

　　中國傳統(tǒng)的建筑文化是在幾千年的農(nóng)耕時代形成的，在改革開放的今天，我們必須牢牢樹立改革開放的觀念，與大時代的步伐保持一致。增強創(chuàng)造意識，我們很有可能在21世紀創(chuàng)造出為數(shù)眾多的、世界一流的建筑藝術(shù)品。

　　首先要突破封建意識的重圍。中國傳統(tǒng)的建筑文化是在幾千年的農(nóng)耕時代形成的，它一方面是勞動人民創(chuàng)造性智慧的體現(xiàn)，一方面又滲透著統(tǒng)治階級主要是封建統(tǒng)治階級政治哲學(xué)的影響。這種哲學(xué)的核心即所謂“天不變，道亦不變；以不變應(yīng)萬變”。這也是導(dǎo)致中國建筑乃至整個中國社會發(fā)展遲緩的重要原因。在改革開放的今天，我們必須在思想深處徹底粉碎這個緊箍咒，牢牢樹立改革開放的觀念，與大時代的步伐保持一致，與世界潮流步調(diào)統(tǒng)一。

　　其次要走出工匠心態(tài)。我們常常感覺到，中國建筑文化中負面的東西，直到今天仍然在無形地影響著我們。這方面我感覺到的突出一點是，我們的相當(dāng)多的建筑師今天仍然未能擺脫“工匠心態(tài)”的束縛。

　　匠人（或工匠）的職業(yè)習(xí)慣于重復(fù)自己已經(jīng)掌握的技藝，匠人的身份習(xí)慣于被動接受任務(wù)，按照業(yè)主的要求干活。在那個尊卑有序的等級社會里，他沒有資格讓人按照他的設(shè)計接受工件，他也缺少作為“專家”的職業(yè)榮譽感為自己成功的設(shè)計而自豪，并隨時為自己的創(chuàng)作進行辯護，甚至抗?fàn)��？傊�，在那種生存條件下，他無法養(yǎng)成作為一個“家”的獨立人格尊嚴。惟命是從是他的基本心態(tài)，也就是我這里所說的“工匠心態(tài)”。

　　工匠心態(tài)在今天最常見的表現(xiàn)是：習(xí)慣于重復(fù)作業(yè)。一張簡單的圖紙復(fù)制了又復(fù)制。于是造成千篇一律的現(xiàn)象。其次是缺乏專家的職業(yè)尊嚴。你要他怎么干，他就怎么干。這是造成我們許多城鎮(zhèn)建筑景觀雜亂不堪、互相雷同的一個很重要原因。

　　宏偉而優(yōu)異的天壇祈年殿是世界木構(gòu)建筑的最高代表

　　第三要走進“現(xiàn)代思維”。從世界范圍看，一個半世紀以來，建筑經(jīng)歷了兩次美學(xué)革命，第一次叫“現(xiàn)代主義”，差不多持續(xù)了一個世紀；第二次叫“后現(xiàn)代主義”，已近半個世紀。經(jīng)過這兩次變革，人們獲得一系列新的觀念和共識。

　　首先，建筑是一門藝術(shù)，而藝術(shù)是需要想像的。有為的建筑師都應(yīng)該把建筑設(shè)計視為藝術(shù)創(chuàng)作過程。那種否定建筑的藝術(shù)屬性的建筑師，說明他不過是建筑的工匠；

　　其次，美是流動的，任何一種美的形態(tài)其能量是隨著時間而消耗的。因此在審美領(lǐng)域不存在永恒不變的美學(xué)法則和規(guī)范，那種把藝術(shù)風(fēng)格和形式定于一尊的做法和想法，已經(jīng)一去不復(fù)返了；

　　再次，藝術(shù)的發(fā)展是無限的，藝術(shù)的方法也是無窮的，因此藝術(shù)創(chuàng)作（自然包括建筑設(shè)計）已經(jīng)合乎邏輯地走向了多樣性，并且形成互相并存的格局。這意味著藝術(shù)家（建筑師）已進入一個“各顯神通”的時代，彼此尊重成為他們基本的處世哲學(xué)，那種互相詆毀、互相否定的態(tài)度已經(jīng)不合時宜了；

　　另外，美是不可重復(fù)的，因為原創(chuàng)性的東西是無法復(fù)制的。故凡是具有現(xiàn)代意識的藝術(shù)家都以重復(fù)為恥：他既不重復(fù)前人的，也不重復(fù)他人的，甚至也不重復(fù)自己的——他追求獨創(chuàng)，要求每一次創(chuàng)作都是一次新的“焰火”！

　　還有，現(xiàn)代藝術(shù)家都把創(chuàng)新視為藝術(shù)的生命，并認為創(chuàng)新需要大量的實驗和巨量的付出，換句話說，想要一件成功作品的誕生，就必須容忍上百件平庸作品的出現(xiàn)。那種對于別人的創(chuàng)新嘗試格格不入的人，至少說明他尚未進入藝術(shù)的現(xiàn)代語境。想要對現(xiàn)代藝術(shù)（建筑）作品發(fā)表意見，必須掌握現(xiàn)代藝術(shù)語言和現(xiàn)代話語方式，否則等于“對牛彈琴”，浪費時間。

　　而且，建筑作為審美的客體，人人都有權(quán)利欣賞和評論。這種欣賞和評論跟學(xué)問的多寡沒有必然的聯(lián)系，但它跟經(jīng)驗有直接的關(guān)系。一個經(jīng)常接觸現(xiàn)代建筑的出租司機與一個不經(jīng)常經(jīng)常接觸現(xiàn)代建筑的教授、院士，前者發(fā)表的意見，可能比后者更中肯！

　　最后，自從“后現(xiàn)代”興起以來，人文追求成為建筑的新的價值衡量尺度。建筑設(shè)計和城市規(guī)劃都主張以人為考慮的中心，也就是“以人為本”。

　　澳大利亞的悉尼歌劇院有一種“群帆歸步”的韻致

　　第四要放眼世界高標(biāo)。建筑，尤其是現(xiàn)代建筑像其他藝術(shù)一樣是不認國界的。因此，各國建筑師的跨疆越界，被邀去他國設(shè)計一些重要的，甚至是國家級的標(biāo)志性建筑，早已司空見慣，成了國際慣例。而且這種現(xiàn)象在那些建筑大師云集的國家尤其普遍。

　　例如，美國建筑師的力量可以說是最雄厚的，但昔日世界最高的紐約世貿(mào)中心是日本人設(shè)計的；而現(xiàn)在在建的世貿(mào)中心新樓卻讓德國人中了標(biāo)；德國的建筑陣容無疑也很強大，但它的國會大廈的改建和法蘭克福標(biāo)志性的金融大廈的設(shè)計卻交給了英國建筑師諾曼。福斯特；法國也是一個建筑人才濟濟的國家，然而它的以總統(tǒng)名義建造的蓬皮杜藝術(shù)文化中心設(shè)計的國際招標(biāo)，在686個競標(biāo)圖紙中，卻選中了意大利人和英國人（合作）；高迪的祖國西班牙也是一個建筑大國，但它在比爾鮑厄的那幢舉世矚目的古根海姆博物館則是出自美國建筑師蓋里之手；至于聳立在悉尼埠頭的那座石破天驚的歌劇院，大家知道，那是丹麥人的天才奉獻……你看，這么多的建筑大師在各國間你來我往，互相客串，最終誰也沒有輸給誰，誰也沒有贏了誰，相反，每個人都貢獻了第一流的建筑智慧，在各國放射出光芒，推動了世界建筑的發(fā)展。

　　由此看來，一個國家想要在建筑上為本國或本民族爭光，不一定非要自己的建筑師出來一顯身手，也不一定要以本民族的傳統(tǒng)風(fēng)格為基準(zhǔn)。只要這座成功的建筑物聳立在你的土地上，就顯示了你作為業(yè)主的慧眼和格調(diào)，你和你的祖國就獲得了榮譽。如果一味要求從民族傳統(tǒng)出發(fā)，要求一看就象什么，有時反而會束縛住自己的手腳，從而在國際智慧共享中失去很多實惠和份額。近年來，我國在這方面也確實與世界接軌了，像已建的上海金茂大廈、在建的北京國家大劇院和奧運國家體育場以及首都國際機場二期擴建工程等這樣一些標(biāo)志性建筑都實行國際招標(biāo)，并都讓外國高手們中了標(biāo)。這是一個明顯的進步。與此同時我國中青年一代建筑師也開始在國外中標(biāo)。

　　第五要接受對話時代。世界多極化、文化多元化標(biāo)志著我們這個新世紀的“地球村”已進入“多聲部”的時代�！岸嗦暡俊笨梢允呛椭C的樂音，也可以是雜亂的噪音，關(guān)鍵是人們有個平和的心態(tài)。

　　經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的人類，從20世紀后半開始，顯然變得較為心平氣和一些了。冷戰(zhàn)局面的結(jié)束與冷戰(zhàn)思維的淡化就是一個值得欣慰的征兆。在文化藝術(shù)領(lǐng)域，把人文關(guān)懷擺在突出位置的“后現(xiàn)代”就是以告別爭吵的姿態(tài)出現(xiàn)的。你看“前”現(xiàn)代起來的時候，各流派都揮舞著自己的帥旗，大聲標(biāo)榜自己的主張，而且恨不得把別人都罵倒，以執(zhí)文壇、建壇之牛耳。但二戰(zhàn)后，當(dāng)“后現(xiàn)代”各流派諸如法國荒誕派、新小說派，美國“黑色幽默”等出臺的時候，人們只看見它們奇異的服裝，卻并不知道它們的名字。這些時代的弄潮兒們，顯然沒有繼承前人的霸氣，而只關(guān)心闡述自己（理論上），表達自己（創(chuàng)作或設(shè)計上），而并不想通過打倒別人來謀求自己的地位或影響。

　　在具體場合，他既尊重前人或別人的既定存在，卻也決不抹殺自己的個性和現(xiàn)代標(biāo)記，遷就地以一座相似的建筑與你保持“諧調(diào)”，而干脆以一個風(fēng)格絕然相反的反差造型進行不同時代的“祖孫對話”或同一時代的“圓桌對話”。例如柏林市中心那座哥特式的“紀念教堂”，二戰(zhàn)中被炸得只剩下一身殘軀。戰(zhàn)后想把它修復(fù)，但建筑師卻沒有動它，而是以一座極不諧調(diào)的幾何造型的筒子式建筑與之相依而立，既讓它成為永久性的文物，又有力地襯托了它的存在，獲得一片叫好。德國科隆也有突出的例子。那里的科隆大教堂是歐洲三大哥特式教堂之一。戰(zhàn)后人們在她旁邊蓋了一座藝術(shù)博物館。然而事主卻沒有用一座高大建筑與之平起平坐，而寧可多用一些地皮，以一座二層的現(xiàn)代建筑“蹬”在這位前輩面前與之對話。在現(xiàn)在的歐洲，這樣的對話形象隨處可見。

　　上面說過，中國人的智慧不亞于世界上任何民族。建筑方面也不缺乏杰出的天才。只是由于上述負面文化心理的積淀，阻礙了創(chuàng)作思維的活躍。一旦走出這一文化氛圍，就能成氣候。我國是個多民族國家，幅員又遼闊，各民族和各地域的建筑文化豐富多彩，建筑風(fēng)格琳瑯滿目。在充分總結(jié)我國各民族各地域建筑遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上（這點過去做得非常不夠），盡量吸收世界各民族的建筑長處，增強創(chuàng)造意識，我們很有可能在21世紀創(chuàng)造出為數(shù)眾多的、世界一流的建筑藝術(shù)品，使中華民族在建筑上也躋身于先進的世界民族之林。

　　演講人：葉廷芳

　　演講時間：2006年5月16日

　　地點：西安外國語大學(xué)