1、導(dǎo)論

　　在這一章中，我將論述農(nóng)業(yè)景觀的審美價值與它們的生產(chǎn)性（Productivity）之間的聯(lián)系。我的觀點就是農(nóng)業(yè)景觀不僅具有巨大的審美價值，而且農(nóng)業(yè)景觀的絕大多數(shù)審美價值都取決于它們的功能以及它們?nèi)绾瘟己没蜃玖拥芈男羞@些功能。進而，它們的審美價值取決于它們的生產(chǎn)性與可持續(xù)性。

　　作為這—章的理論背景，我將討論一些根源于如畫性的美學(xué)傳統(tǒng)。該傳統(tǒng)對“如圖畫般”的景觀欣賞過分強調(diào)，從而困擾我們對農(nóng)業(yè)景觀進行正確的審美欣賞。而且這一美學(xué)傳統(tǒng)慫恿我們將農(nóng)業(yè)景觀的特征描述為一種缺失審美價值的景觀。但我認為這種描述與下列事實恰好相反：盡管農(nóng)業(yè)景觀中沒有經(jīng)典地“如圖畫般”的審美感受，但它仍然是一種具有巨大的形式美與表現(xiàn)美的景觀。

　　我通過一個事實將上述提及的兩種不同思考方式相聯(lián)系起來。這一事實就是：盡管形式美是農(nóng)業(yè)景觀的審美價值中一個重要維度，但是農(nóng)業(yè)景觀中更為重要的維度是它們所具有的表現(xiàn)美（Expressive Beauty），正是在這里，農(nóng)業(yè)景觀中取決于生產(chǎn)性和持續(xù)性的審美屬性才得以實體化。然而歸根結(jié)底，我認為農(nóng)業(yè)景觀的表現(xiàn)力的性質(zhì)與所呈現(xiàn)的詳盡程度，由于諸多原因，到現(xiàn)在仍未明了。

　　2、如畫性欣賞的傳統(tǒng)

　　景觀欣賞的如畫性傳統(tǒng)源于那些在18世紀中取得突破進展的審美理論與審美體驗之中。18世紀中，審美理論之所以能成為其自身，在很大程度上應(yīng)歸功于艾迪生、哈奇生、博克、愛利森以及康德；并且審美體驗還被公認為是體現(xiàn)完美生活的一種特質(zhì)。美學(xué)的興旺在18世紀末的所謂的“合成美學(xué)”那里達到其巔峰。這種“合成”有著許多成分，就這—章目的而言，最為重要如下所述：首先，“合成”將無利害性概念鞏固為審美理論中的一個核心概念，并成為審美體驗中的一個典型特征。這一概念不僅為美學(xué)定義提供一種途徑，同時也為審美體驗從其他體驗形式，如道德的、功利的或是個人體驗中分離出來提供一種途徑。第二，這種“合成”堅定地確定了景觀而非藝術(shù)作品，作為審美理論所關(guān)心的中心對象，并作為審美體驗的范例。而就當前目的而言，最后的并且最為重要的是，合成美學(xué)用一種全新的審美體驗取代了先前單純對“優(yōu)美”進行的理想化欣賞，前者不僅有著無利害性，也還包括著優(yōu)美、崇高與如畫性。

　　合成美學(xué)造就出一種審美欣賞的理想范式，欣賞者主要憑借無利害性概念來體驗景觀，并且將它們在優(yōu)美、崇高以及如畫性這些層面上來體驗。正如景觀學(xué)者約翰？孔容所指出的，“在18世紀美學(xué)理論中，美學(xué)范疇之間的界限相對清晰和穩(wěn)定：在極大程度上，優(yōu)美、崇高以及如畫性彼此間可以進行區(qū)分。”接著他將這些美學(xué)范疇的特征描述如下：“……優(yōu)美的形式傾向于小……優(yōu)雅……，而且精細地富于變化……精致……并且在色彩上'潔凈'.”與之對照，“崇高的形式……是那些最強力感情之源泉，從驚駭?shù)娇植?hellip;…直至最為猛烈乃至寂靜無聲的畏懼與欣羨。”因此，崇高是審美體驗?zāi)切�強大的、劇烈的、甚而可怖的景觀的合宜模式。最后，“……如畫性典型地……處于崇高與優(yōu)美之間……復(fù)雜而又怪異……，變化不定且無規(guī)律可循。”

　　優(yōu)美、崇高與如畫性之間除了彼此間區(qū)分之外，更為重要的或許是這三者相互間結(jié)合，用孔容的話說就是“19世紀的融合”，這種“融合”產(chǎn)生截然不同的審美體驗?zāi)Ｊ�，特別是“如畫性的優(yōu)美”與“如畫性的崇高”。如同這些“融合”所暗示的，在整個19世紀，如畫性逐漸成為景觀欣賞的主流模式。如畫性的主流地位被三位重要的理論家所鞏固，他們是尤夫德爾？普里斯，理查德？佩恩？萊特和威廉？吉爾平。這三位理論家不僅將如畫性發(fā)展成為景觀審美欣賞與體驗的核心概念，并且他們還積極將這種欣賞模式予以倡導(dǎo)和大眾化，從而將它作為欣賞景觀的推崇模式。以萊特的長詩《景觀》（Landscape）為例，這首詩極力渲染如畫性的無窮魔力，吉爾平也在為人所熟知的論文《如畫性之旅》（On Pictures Travel）以及《景觀概覽》（On Sketching Landscapes）中，賦予如畫性一種特別關(guān)鍵的地位，并將它作為欣賞英國湖泊地區(qū)與蘇格蘭高地的標準模式。

　　隨著如畫性作為受歡迎的景觀欣賞模式的普及，相應(yīng)的一個重要結(jié)果就是如畫性欣賞和景觀的審美欣賞兩者絕不含糊地與風(fēng)景緊密聯(lián)系起來。該術(shù)語“如畫性”照字面理解就是“如同畫一樣”，并且呈現(xiàn)出這樣一種審美欣賞模式：自然世界被分割成單個的具有藝術(shù)感的景色——這些景色要么指向某一主題，要么自身就成為藝術(shù)所想表達理念中的一部分，這在詩歌與風(fēng)景畫特別明顯。進而，如畫性與風(fēng)景間的這種緊密聯(lián)系，被18世紀合成美學(xué)中的關(guān)鍵概念——無利害性所鞏固。例如，風(fēng)景畫和詩歌中就引入無利害性概念：欣賞者對景觀適宜地保持著情感距離與物理距離，從而獲得如風(fēng)景般的觀賞視角。因此，景觀審美欣賞的焦點逐漸朝向并局限在那些更容易無利害性地欣賞和被考慮成風(fēng)景的景觀類型中， 比如英國湖泊地區(qū)起伏的山脈、蘇格蘭高地上陡峭的懸崖以及裸露在外的巖層。正如地理學(xué)者羅納德。里斯（Ronald Rees）在論文《山景的趣味》（The Taste of Mountain Scenery）中所指出的：……如畫性……僅僅告訴我們……景觀所意味的就是一個視圖、一處風(fēng)景，而非其在荷蘭語及當前地理學(xué)中的原義，后者呈現(xiàn)出我們周邊普通的、日常的環(huán)境的本意，，當代平庸的旅游觀光客們……將興趣不是放在景觀的自然形式與自然進程上，而是放在某個視角所形成的透視上……這是不幸的失誤，使得我們?nèi)枇R本地的環(huán)境而去崇敬阿爾卑斯山和落基山脈。

　　3、農(nóng)業(yè)景觀：缺失審美價值的一種景觀類型

　　如同里斯在引文中暗示出來的，無利害性的、如畫性的景觀欣賞是一把雙刃劍，盡管它有自身優(yōu)勢。因為它不僅導(dǎo)致我們對英國湖泊地區(qū)、高地、阿爾卑斯山還有落基山脈的“崇拜”，也“使得我們?nèi)枇R本地的環(huán)境。”而且，這種辱罵可稱之為“審美辱罵”（Aesthetic Abuse），即不能對我們本地的環(huán)境，“我們普通的、日常的環(huán)境”進行適當?shù)膶徝佬蕾p。哲學(xué)家齊藤百合子（Yuriko Saito） （音譯）重復(fù)著里斯對如畫性評論的語調(diào)，認為這些本地環(huán)境“缺失審美價值”：對于自然的……如畫性欣賞……鼓勵我們?nèi)フ覍ず托蕾p如風(fēng)景般的景觀以及我們環(huán)境中優(yōu)美的部分。相應(yīng)地，那些缺乏如畫般的有效構(gòu)圖、興奮感與娛樂感（即不值得在一幅圖畫上予以表現(xiàn)的）的環(huán)境被認為是缺失審美價值。

　　哪些是“審美辱罵”和“缺失審美價值”的景觀呢？不幸的是，這個答案直到現(xiàn)在還涵蓋著幾乎所有沒有任何特色風(fēng)景的景觀——不僅涵蓋里斯所言及的，“我們普通的、日常的環(huán)境”，而且涵蓋任何沒擁有山脈、懸崖、湖泊與瀑布的景觀。舉例而言，所有形式的沼澤地，如泥沼、濕地、泥潭、沼池、泥漿、泥炭地、鹽沼以及漓湖，即除開原始山脈湖泊之外的所有濕地類型，它們長久以來就被“認為是缺失審美價值。”同樣的，茂密的完整森林——幾乎不為我們提供任何機會觀覽全貌，還有一望無際的開闊草原——為我們提供的機會明顯地太過為寬泛，這些通常都是“審美辱罵”的對象。然而，就這一章的論述目的而言，我們所考慮到那些雖“缺失審美價值”但或許是最有意義的景觀，正是在地形地貌上沿襲了已經(jīng)干涸的濕地、被砍伐的森林與起伏不平的草原。它們就是農(nóng)業(yè)景觀。

　　奧爾多利奧波德，一位具有前瞻意識的思想家，在考慮到我們對土地的辱罵與欣賞后，清楚地看到這些他所說的“鄉(xiāng)村趣味”的目光短淺并在美學(xué)上的無能為力。

　　在審美能力上，鄉(xiāng)村趣味展現(xiàn)著多樣性，與歌劇、油畫一樣多，這里有一些人，他們樂意被如同放牧一般穿越 “風(fēng)景”場所；他們認為只有適當搭配瀑布、懸崖與湖泊的山脈才是壯麗的。依據(jù)這一標準，堪薩斯州平原便是單調(diào)乏味的。他們看見的只是無窮盡的玉米，而非成群的牛群穿越這草原……他們不能夠看到，如同德？瓦卡（de Vaca）透過美洲野牛的腹部下方看到的這片草原低矮的地平線。

　　4、農(nóng)業(yè)景觀的形式美

　　面對堪薩斯州無窮盡的玉米田地以及更為普通的農(nóng)業(yè)景觀，這些被百合子認為是“缺失審美價值”或被利奧波德評述為“單調(diào)乏味的”景觀時，我們相應(yīng)的欣賞對策又是什么？我認為我們的景觀欣賞，首先應(yīng)該從無利害性的、如畫性的范例中抽身出來，并在某種程度上重新回到先前單純對“優(yōu)美”進行的理想化欣賞之中。如上所述，孔容將優(yōu)美描述為小、優(yōu)雅的、精細地富于變化、精致并且在“色彩上潔凈”。理所當然，這并不適合于農(nóng)業(yè)景觀，但是與強力、猛烈的崇高以及復(fù)雜的、不規(guī)則的、怪異的如畫性的描述相比，這種優(yōu)美的描述更加接近一些。盡管“小”這種描述對于農(nóng)業(yè)景觀而言，并不總適宜，但是農(nóng)業(yè)景觀被予以妥善照顧時，它經(jīng)常是優(yōu)雅的、精細地富于變化、精致并且在“色彩上潔凈”。

　　依據(jù)農(nóng)業(yè)景觀的形式屬性，它們可以單純作為“優(yōu)美”來進行欣賞——這種優(yōu)美，正是孔容所推崇的范例�？巳R夫？貝爾，極力倡導(dǎo)形式美作為審美體驗的適宜的焦點，并在他所謂的藝術(shù)作品“有意義的形式”之中找尋美。然而，即便貝爾將審美興趣幾乎排他地放在藝術(shù)上，他也愿意在景觀中尋找到審美價值，特別是將這處景觀，用他的話說，用“線條和色彩組合成一個純粹形式”來進行欣賞的時候。并且有意義的是，他的案例就是這樣一處有著“田地和農(nóng)舍”的農(nóng)業(yè)景觀：我設(shè)想，我們每個人將對象作為純粹的形式采獲取其意象。我們用藝術(shù)家的眼睛觀察事物。他難道不能把對景觀的這個突然的意象作為純粹的形式，哪怕生命中只有這樣一次？在這一次，不是將其看作原野或者農(nóng)舍，而是將其感知為純粹的線條和色彩。

　　為了發(fā)現(xiàn)景觀的審美價值，貝爾建議我我們用藝術(shù)家的眼睛來觀賞事物。我認為這是一個面對“缺失審美價值”或單調(diào)乏味的農(nóng)業(yè)景觀時，我們應(yīng)優(yōu)先考慮的對策。在某種程度上，這就是一種欣賞途徑，通過這種途徑，我們的景觀欣賞從無利害性的如畫性范例抽身出來，重新回到先前單純對“優(yōu)美”進行的理想化欣賞之中。這是因為與經(jīng)典的風(fēng)景般景觀有所不同，許多對農(nóng)業(yè)景觀的藝術(shù)化處理并不依附某個無利害性的、如畫性的范例上，而是在觀賞農(nóng)業(yè)景觀的形式美的同時，進行更直接的藝術(shù)實踐。特別地，那些在繪畫中追尋更為抽象形式的藝術(shù)家們，當他們的注意力轉(zhuǎn)移到農(nóng)業(yè)景觀時，他們常常發(fā)現(xiàn)這些景觀能呈現(xiàn)孔容所描述為“優(yōu)美”的諸多特征，如優(yōu)雅、精致還有精細地富于變化，并“在色彩上潔凈”。

　　一旦我們“用藝術(shù)家的眼睛”來觀賞農(nóng)業(yè)景觀，它們的形式美便出奇的明顯。這在田地景觀中尤為突出，正如塔納柏的繪畫中所呈現(xiàn)的。以北美中西部的谷物田地為例，顏色的精致和線條的粗獷與其尺度和范圍相結(jié)合，產(chǎn)生出景觀中驚人的形式美：綠色和金黃色正方形所構(gòu)成的、強烈視覺效果的、類似棋盤式的方格圖案，無限小的、不同的灰色梯度組成一個巨大矩形，或是“無邊無際的深褐色與赭石色斑紋，連綿數(shù)里，直至天際”。這樣的特征在加拿大任何一個大型谷物農(nóng)場景觀中都可以看到。

　　在芬蘭的農(nóng)業(yè)景觀，這樣特征依然也非常明顯：盡管它尺度并不是那么巨大，但它可能在更為微妙與更為精細的層面上展示著景觀的形式美。

　　5、表現(xiàn)美

　　在農(nóng)業(yè)景觀中，盡管形式美給人留下深刻印象，并成為其審美價值中的重要維度，但是它并不代表著農(nóng)業(yè)景觀審美價值的全部。與貝爾不同，我們不應(yīng)將藝術(shù)作品與景觀的審美價值局限在形式美中�；叵胍幌吕麏W波德所鄙視的“那些樂意被如同放牧式的穿越'風(fēng)景式的'場所”，并發(fā)現(xiàn)農(nóng)業(yè)景觀是“單調(diào)乏味的”的人們的審美能力時，他并沒有繼續(xù)稱贊農(nóng)業(yè)景觀的形式美。更適當?shù)恼f，他建議我們?nèi)タ矗�去用我們心靈的眼睛去看，這些“被牛群破壞著的草原”以及“德？瓦卡透過美洲野牛的腹部下所看到這片草原低矮的地平線。”利奧波德在這里強調(diào)的是，農(nóng)業(yè)景觀有著更多類型的美，而不僅僅是那些在當下打動我們眼睛的形式美。哲學(xué)家約翰？浩斯柏闡述了一個與之相似的觀點：當我們靜觀布滿繁星的夜空或依山的湖泊時，看到的不單純是那些令人愉悅的線條、形狀與體量，而是在我們生活中所表現(xiàn)出來的許多事情，它們深深浸染著我們記憶與體驗中許多情景和感受，從而生發(fā)出那份精致的景象與細膩的情感。

　　我將對這個被利奧波德所暗示出，并由浩斯柏直接闡明的要點加以詳盡論述。在論述之前，有必要介紹美學(xué)中存在的一種區(qū)分以及一些與之相關(guān)的概念。盡管我在第四章已經(jīng)論述了這一區(qū)分——“稀疏的感覺”與“稠密的感覺”間的區(qū)分，以及相關(guān)概念——“表現(xiàn)美”與“生活價值”；但是在這里我更要說明的是，雖然我追隨普羅爾的思路，使用“表現(xiàn)美”這一短語來描述這種在審美價值中“更為稠密”以及更為重要的維度，但同時，我們也必須使用浩斯柏的“生活價值”概念；因為在后面的論述中我們可以清楚看到，不是被每一處景觀所表現(xiàn)的日常生活價值都能適當?shù)孛枋鰹?ldquo;優(yōu)美”。

　　在審美價值中，關(guān)于“稠密的感覺”的一些輔助評論是有幫助的，因為在這種感覺上，農(nóng)業(yè)景觀能夠被認為具有一種表現(xiàn)美。如上。所述，按照浩斯柏的說法，對象在稠密的感覺上表現(xiàn)出“生活價值”。這一術(shù)語涉及到與物體相聯(lián)系的一個更廣層面的人類情感、態(tài)度和傾向等，用“生命價值”這一術(shù)語表達這些物體，表現(xiàn)這些情感、態(tài)度和傾向非常恰當。關(guān)于“表現(xiàn)”概念的性質(zhì)最初由哲學(xué)家喬治？桑塔亞那所闡明。因此對于對象所表現(xiàn)出的生活價值，后者必須不僅僅由該對象所暗示出，而應(yīng)該是在感覺或感知對象中被視為對象自身之屬性。以此方式去理解，表現(xiàn)就不應(yīng)特別地歸因于那些源自個人自身歷史的獨特聯(lián)想。更恰當?shù)恼f，應(yīng)歸因于那些更一般以及更深層的聯(lián)想，并且這些聯(lián)想典型地根植于整個人類環(huán)境的所有個人之中，并且這些聯(lián)想在根本上，來源于這些人在一個具有表現(xiàn)力的物體的“真實”性質(zhì)和功能層面上所感知到的事物。因此，對象所表現(xiàn)的生活價值，常常就是那些能夠反映“形成對象的性質(zhì)與功能的要素和動力之本質(zhì)的事物。”

　　在農(nóng)業(yè)景觀的審美價值中，應(yīng)用“稀疏的感覺”與“稠密的感覺”間的區(qū)分之前，有必要順便指及一下，在關(guān)注農(nóng)業(yè)景觀的表現(xiàn)美與其表現(xiàn)的生活價值時，我們最終走出了18世紀合成美學(xué)在找尋農(nóng)業(yè)景觀中存在的美時所陷入的誤區(qū)——合成美學(xué)認為此種類型景觀“缺失審美價值”，并最終對其“審美辱罵”。

　　如上所述，“審美辱罵”根源于景觀欣賞的無利害性的、如畫性的范例當中，就它將重點排他地放在“如圖畫般”風(fēng)景上的做法而論，欣賞農(nóng)業(yè)景觀的形式美可能起到少許糾偏之效力，但這并沒有完全消除農(nóng)業(yè)景觀欣賞之癥結(jié)，因為形式美與無利害性彼此間可完全協(xié)同。然而，一旦我們關(guān)注于農(nóng)業(yè)景觀的表現(xiàn)美及其表現(xiàn)出的生活價值時，無利害性概念在審美體驗中所扮演的主導(dǎo)地位以及它強加限定的角色將被質(zhì)疑：因為如上所述，一個對象所表現(xiàn)的生活價值最終與形成對象“真實”本性的所有事物相連：一個具有表現(xiàn)力的對象“真實”本性不僅與其是否為“風(fēng)景般的”對象無關(guān)，也不大可能在我們對該對象所謂的無利害性地體驗之中被揭示出來。