中國古典園林“以創(chuàng)作山水、自然為生活境域的山水園而著稱于世”（汪菊淵，1992），而我國古代風水亦以審辯山水、自然為生活境域的“山水術”而流傳至今。作為我國古代山水文化體系的兩個重要成份，我國古代園林與風水之間必然存在著某種內在聯系，否則曹雪芹何以在《紅樓夢》里以風水模式為蘭本而評價稻香村的園林環(huán)境“背山無脈，臨水無源”呢！多年來，學術界對于我國古代園林的研究頗多，但囿于各種原因，罕有關于古代園林與風水之內在聯系的研究問世，致使我們長期以來忽視了風水對于古代園林創(chuàng)作的滲透與影響，也使我們多從山水詩畫的角度而罕有從風水的角度來評價與賞析我國古代園林的造園藝術。鑒于此，本文擬以我國古代園林藝術創(chuàng)作之相地立基、造園意匠、掇山理水以及水口園林等方面來初步探討我國古代園林的風水情結，希望藉此文拋磚引玉，引起大家的重視。

　　一、相地立基1關于相地我國古代園林的“相地”是指勘測與選擇園地。但相地原為風水術的別稱，原意為觀察山水形勢、選擇最佳地點。由古代園林借用“相地”、“卜筑”等風水用詞這一客觀事實，足可說明我國古代園林與風水之淵源關系。事實上，據清代檔案顯示，世代從事皇家建筑規(guī)劃設計事務的樣式雷，每遇宮苑規(guī)劃設計任務，均要與欽命風水大臣同赴實地相度風水（即相地），并繪制專門的風水形勢圖呈獻皇上。鑒于相地的重要性，成書于明末的造園名著《園冶》一書即把“相地”置于卷一。該卷云：“園基不拘方向，地勢自有高低；涉門成趣，得景隨形，或傍山林，欲通河沼，探奇近郭，遠來往之通衢；選勝落村，藉參差之深樹。村莊眺野，城市便家�！�…多年樹木，礙筑檐恒；讓一步可以立根，斫數椏不妨封頂。斯謂雕棟飛楹構易，蔭槐挺玉成難。相地合宜，構園得體”。接下來，它還把園地分為山林地、城市地、村莊地、郊野地、傍宅地、江湖地等六種類型，并分別說明其不同的相地方法。從上述關于相地的總結性文字可知，我國古代園地選擇大體遵循下述原則：并且，這些原則與風水選址原則幾乎同出一轍。

　　其一，理想的園地“或依山林”欲通河沼“，即要求有山或有水；這與風水所云”人之居處，宜以大地山河為主，其來脈氣勢最大，關系人禍福最為重要；若大形不善，總內形得法，終不全吉“（《陽宅全書》）有異曲同工之處。所不同的是，風水以擇定自然天成的山水環(huán)境為最終目的：而園林則以選擇自然天成的山水環(huán)境（園地）為基礎，還要加以更多的人工修飾。此外，如果是方寸之間的園地，難有真山真水，亦可”模山范水“（即造假山水），但追求”雖由人作，宛自天開“。

　　其二，理想的園地應該“探奇近郭，遠來往之通衢；選勝落村，藉參差之深樹”，且“市井不可園也；如園之，必向幽偏可筑”；亦即理想的園地應該是幽靜偏僻之地。而風水選址也著力追求一種幽靜空間，它要求：后有靠山屏障，左右砂山環(huán)抱，前有朝案圍拱，出入循水口穿行。這種幽境空間，既可以“藏風聚氣”，亦可以充分滿足古代士大夫們清高脫俗隱逸遁世的心理追求。

　　其三，理想的園地應該“蔭槐挺玉”、“雜樹參天”、“繁花覆地”、“深柳疏蘆”，亦即要草木豐饒；這也與風水所要求的“皮無崩蝕，色澤油油，草木繁茂……如是者，氣方鐘也未休”一脈相承。由此可知，我國古代園林不僅介用了風水的“相地”別稱，而且也借用或借鑒了風水的相地經驗；并且，它們相地的主要目標也基本一樣，均是尋求“風景吉秀之地”，“慕山水之勝而卜居焉”（《尚書方氏族譜》）。2關于立基古代園林的“立基”，是指確定園林建筑、假山、水體與植物在總體布局中的位置�！秷@冶》卷一“立基”云：“凡園圃立基，定廳堂為主。先乎取景，妙在朝南�！�…選向非拘宅相，安門須合廳方”。這里，盡管《園冶》提出了“選向非拘宅相”的觀點，但其“凡園圃立基，定廳堂為主”的作法與風水之“州郡以公廳為正穴，宅舍以中深圳為正穴”的點穴立基程序基本一致；接下來的“先乎取景，妙在朝南，”也類似于風水中尊貴建筑須“負陰抱陽”即座北朝南的原則。事實上，在風水的影響下，我國比較典型的古代園林布局也大都是主體建筑倚山居北，而把人工湖或池塘建在南部。以頤和園為例，它把從昆明湖中挖出來的土用來培高萬壽山，形成南湖北山格局，再以報恩延壽寺從臨湖山麓建起，依山重疊，形成軸線；然后把佛香閣立在中軸線上的穴點上，使其成為全園的構圖中心。據說，當初在穴點上修建的是一座九層高的“延壽塔”，“因考《春明夢余錄》謂京師西北隅不宜建塔（《養(yǎng)吉齋叢錄》），致使”寶塔初修未克終，佛樓改建落成工“（乾隆《新春游萬壽山報恩延壽寺諸景即事》）。其實，除因風水的原因而使延壽塔被拆并改成佛香閣以外，整個頤和園即活脫脫地呈一個風水美格。類似的風水格局也在圓明園的各個”園中園“屢見不鮮：它們充分反映了風水對古代園林立基的影響。

　　二、造園意匠我國古代園林的造園意匠相當豐富，它包括素材處理（如對山、水、樹、石、建筑的處理）、結構組織（如曲折與平直、繁雜與單純、自由式與規(guī)則式）、手法技巧（如框景、障景、虛實、疏密等）、主題表達（如高雅與通俗、入世與出世、豪富與清貧）以及形式風格（如地方的、民族的、傳統(tǒng)的、外來的、集體的及獨創(chuàng)的、新奇的）等等設計構思內容。正是這些內容的縱橫立體交織以及通過造園家的反復運用，才使我國古代園林情景交融、妙趣橫生，氣韻生動、意境深遠。限于篇幅，本文僅擷取“得景隨形”、“曲折有情”兩個角度，來說明我國古代園林造園意匠中的風水情結。

　　1得景隨形風水來源于我國古代先民觀察和改造自然的體驗，它把人看作是自然的一部分即“天人合一”，主張人與自然和平共處，要求人居環(huán)境與自然環(huán)境相互諧調整。它認為自然界有其普遍規(guī)律即“天道”，天道的存在與運作“乃作天地之祖，為孕育之尊，順之則亨，逆之則否”（《黃帝宅經》）；亦即人只能順應自然（“天道”），有節(jié)制地利用和改造自然，而不能違背“天道”行事，更不能倚持人力同自然對抗，否則必有災殃。因此，風水在進行基址選擇與規(guī)劃設計之時，要求“務全其自然之勢，期無違于環(huán)護之妙而止耳”（《管氏地理指蒙》）。在風水這一觀念的影響下，我國古代園林創(chuàng)作把“得景隨形”（《園冶》），因地制宜作為自己構園造景的重要原則，強調結合自然地形進行規(guī)劃設計，盡量少動土方（即“因山作勢，就地成形”），并盡量保留并利用原有的花草樹木（如“讓一步可以立根，斫數椏不妨封頂”）；即便對于水的處理，亦以天然水體為前提，僅以疏浚、筑堤、堆島方式來增加水面層次，豐富空間組合，成其大觀。

　　2曲折有情在我國古代園林，曲折有兩重含義：一是指游路布置及其線型的曲折起伏（以此義為主）：二是指主要的園林素材都順應成為曲折造型，如曲橋、曲水、曲岸、曲廊、曲樹等，以及屋頂曲線和翹角等。由于“開徑逶迤”、“臨濠蜒蜿”（《園冶》）式的曲折變化能體現大自然的屬性，因此，它使我國古代園林盡管點地不一定很大，卻極富于自然氣息，使人“身居鬧市，又有山林野趣”。其實，“曲折有情”（《園冶》）既是我國古代園林的造園意境，同時也是古代風水的理想追求。但追求曲折在風水看來，主要是為了避免煞氣；因為風水認為吉氣沿著曲折蜿蜒的路徑行進與蓄積，而煞氣則沿著直線穿流，因而風水師“一般都偏愛蜿蜒的道路、紆曲的墻壁與曲折多姿的建筑”（李約瑟《中國的科學與文明》）�；蛟S，這才是我國古代園林少有西方那種筆直的水道與幾何形的水池的內在原因吧！

　　三、掇山理水

　　1關于掇山掇山又稱疊山，指人工堆造假山，它是我國古代園林藝術的精華之一�！秷@冶》卷三“掇山”云：“假如一塊中豎而為主石，兩條傍插而呼劈蜂，獨立端嚴，次相輔弼，勢如排列，狀若趨承”；譯成白話，意為“假如以豎立于中間的一塊作為主石，則插在旁邊的兩條應稱劈峰。主石要顯出獨立莊嚴的姿態(tài)，劈峰要表示相互輔助的形勢；位置雖如排列，而狀態(tài)卻似趨承”。明眼人不難看出，這里的主石與兩旁劈峰之關系不但借鑒了風水中主山與其左右砂山的主從關系處理法，而且還直接借用了風水用詞“輔弼”、“趨承”。一般而言，風水主山兩旁必有左右砂山（亦稱侍砂、衛(wèi)砂，或龍砂、虎砂及左輔、右弼），二者的關系應“如賓主揖遜，尊卑定序也”（清。張海鵬《學津討原》）：這種關系，從審美角度看，主次分明，和諧統(tǒng)一，無疑是值得掇山所效仿的。

　　2關于理水在堆造假山即掇山的同時，我國古代園林也極為重視修造水景即理水，正如（《園冶》）所云“假山依水為妙，倘高阜處不能注水，理澗壑無水，似少深意”。我國古代園林理水總的藝術風格是摹擬自然水景，它受風水關于水的吉兇觀念最深。風水認為水有八吉八兇（即八美八丑）。其八美為：一眷，去而回顧；二戀，深聚留戀；三回，回環(huán)曲引；四環(huán)，繞抱有情；五交，兩水交會；六鎖，灣曲緊密；七織，之玄如織；八結，眾水會潴。八丑為：一穿，穿胸破膛；二割，割脈割腳；三牽，天心直出，牽動土牛；四射，小水直來，開如箭射；五反，形如反弓；六直，來去無情；七斜，斜飛而去；八沖，大水沖來。筆者認為，我國古代園林理水“繞”、“掩”、“靜”諸手法即曾不同程度地受過風水觀念的影響。所謂繞，就是水順隨著山、石、樹、建筑等直立而體量較大的園林景觀而環(huán)繞。風水把這種水稱作“灣抱水”或“腰帶水”，若“腰帶水繞抱如束帶，即金城也”。